kunst und

a.
Jawohl, dieser lateinamerikanische Maler, entschiedener Diener des Gegenständlichen und Konkreten, kann uns Subversion lehren. Auch, wenn viele in ihm den Verehrer der Fülle sehen wollen, der im Überfluss der Formen schwelgt – so glaube ich ihnen nicht. Die feisten Figuren, der schielende Priester mit dem Melonenschirmchen über der gleichfarbigen und gleichförmigen Melone, über eine grünschimmernde Wiese schwebend, die pralle Ballerina, die Kartenspieler mit der nackten Spielerin, der Bischof mit den hängenden Schultern und dem Rosenkranz in den Patschhändchen, die stumm ins Leere blickenden Toreros in Festkleidung vor den Stierungetümern: Sie alle erscheinen nicht als Individuen, sondern als Repräsentanten einer Spezies, als selbstzufriedene Vertreter einer Gattung, die jeweils mit ihnen in ihrer ganzen Lächerlichkeit erscheint, typologisch in der Rundlichkeit der Figuren, starr in der Repräsentation, so wie auf den Schwarzweißfotos des 19. Jahrhunderts Offiziere oder Bürgerfamilien posiert hatten. Also nicht Individuum, sondern Gattung.



b.
Die außerordentliche Rundlichkeit ist eine überhöhte Körperlichkeit. Geistige Situationen wie die Szene im Priesterseminar oder der Sündenfall, Familienszenen oder Maria mit dem Kinde, werden sosehr vom Körperlichen umlagert, dass das Geistige verschwindet. Das ist der erste Schritt der Subversion bei Botero: Der Auszug des Geistes aus der Materie. Deshalb blicken die Figuren so schemenhaft ins Leere, deshalb schielt der Geistliche, deshalb liegt in Adams Blick weder diebische Lust noch Schuldbewusstsein. Das Feiste der Figuren ist die Abwesenheit des Geistes: da bleiben nur die Fleischberge, am deutlichsten vielleicht bei den Katzen, denen nicht einmal Boshaftigkeit zuzutrauen ist. Mario Vargas Llosa lobt die katholische Üppigkeit Lateinamerikas gegenüber dem dürren protestantischen lebensverneinenden Körperideal des Westens. Aber er hat den Figuren zuwenig in die Augen geschaut.



c.
Der nächste Schritt in die Subversion ist auch die Unwirklichkeit der Materie selbst. Wie kann eine so voluminöse Ballerina auf der Zehenspitze balancieren? Und damit man nicht in Versuchung kommen möge, diese Darstellung für surrealistisch oder ironisch zu halten: Ihrem Blick sieht man keinerlei Anstrengung an, nicht einmal den Stolz auf die Leistung. Nein, so wie der Geist sich zurückgezogen hat, so ist auch die Materie ihrer selbst entleert. Die Volumina haben kein Gewicht. Weder die Ballerina noch der Stierkämpfer, den der Stier über seine Hörner wirbelt, noch der tote Stier selbst, der durch die Arena geschleift wird, noch der Apfel in der Hand, noch die Leichen und die abgetrennten Gliedmaßen am Boden noch die monströsen Katzen, die im Arm gehalten werden, noch die Vorgänge im Bordell, die sich unterm Blick des Betrachters ins Raumlose zurückziehen. So viel Haut und nacktes Fleisch, aber keinerlei Eros. Damen bei der Toilette, Männer als Transvestiten, die nackte Frau in der bürgerlichen Herrenrunde, die spielenden Kinder neben der Dirne und ihrem Freier: Das, was neugierig macht, ist das Fehlende, das nicht Dargestellte, und nicht die Nacktheit selbst. Der geistlose Körper ist auch kein wirklicher Körper.



d.
Eine weitere subtile Dimension liegt in den szenischen Darstellungen. Der tote Stier, von den vorgeblichen Siegern durch die Arena geschleift, grinst und rollt sich wie ein Schoßhündchen ein. Die geraubte Prinzessin Europa thront auf dem fast gleichfarbigen Stier, dem der göttliche Triumph nicht anzusehen ist, eher wirkt er erschöpft oder gar resigniert auf halbem Entführungsweg, während die Entführte den verwandelten Göttervater an den Hörnern packt und wie ein Hutschpferd behandelt. Das Familiäre der Bordellszenen muss genannt werden, obwohl nichts auch nur annähernd Intimes auszumachen ist, wenn volle und leere Teller herumstehen, zwei Paare und einige Kinder sich um das Bett gruppieren, und kaum ein Kontakt zwischen Personen stattfindet: weder Beziehung noch Gewalt, weder Interesse noch Handlung, ja die am Boden verstreuten Zigaretten erscheinen am Ende noch redseliger als die Personen selbst.
Dieses steif Herumstehen, das sich ebenso auf den Stierkampfbildern (von denen man doch Grazilität und Behendigkeit erwartet!) findet wie bei posierenden Personen oder bei Familienposen, scheint überall von den Stilleben entnommen zu sein, deren Präsentation im vierten Schauraum des BA-Kunstforums wie eine Herzkammer angelegt ist. Dort werden ergraute Ananas-Stücke und in ihre eigene Schale gewickelte Orangen von Wespen umschwirrt. Weiße Röslein von einer bauchigen Vase mehr verschlungen als präsentiert. Ein knallgrüner Bananenberg auf einem Tischchen inmitten üppiger knallgrüner Bananenstauden dargeboten, sodass der Schauplatz der Szenerie verschwindet, als würde das biedere Tischchen im Urwald oder der Urwald in dem Salon fehl am Platz sein. Die Picknickdecke, bauchig gefaltet, gibt einen Obstkorb, Früchte auf Tellern und mehrere, mit farbigen Flüssigkeiten halb gefüllte Gläser zu sehen. An einer Tuchecke liegt ein Mann mit geschlossenen Augen, gegenüber halten fleischige Frauenhände tatkräftig ein weiteres halbvolles Glas sowie eine Zigarette. Aktiv ist die (unsichtbare) Frau, passiv der Mann, der schläft oder vielleicht tot ist, am Ende vergiftet durch einen der farbigen Säfte. Und wieder kommt der Schauplatz abhanden, denn das Tuch schwebt über der Wiese, ohne sie zu berühren, und erst recht die beiden Figuren, die sich auf das Picknicktuch beziehen, und nicht auf den Hintergrund und Untergrund. Der Inbegriff dieser prangenden Fruchtkörper ist die Birne, die den Schauraum beherrscht. Kollosal prangt die Frucht dort, als würde sie gleich platzen, ihre eigenen Grenzen wie auch den Bildrahmen. Diese unförmigste aller Früchte hat dort, wo der Stengel herausragt, ein ebenso nichtssagendes Gesicht wie die Figuren. Die sackartige Form könnte geradezu umkippen und ihren Inhalt ergießen. Die Oberfläche beginnt sich bereits aufzulösen, ein Wurmloch, eine Bissstelle und dann ein Würmchen, das vor der völligen Auflösung den Nährboden verlässt.



e.
Die monströse Frucht korrespondiert mit dem Äpfelchen, das ungeheuer beiläufig von Adam und Eva in der Hand gehalten wird. Diese Bildhängung lenkt den Blick auf die Frage, ob diese geistlose und entkörperlichte Präsenz als schuldhaft aufzufassen sei. Das Unbeteiligte im Ausdruck der Stiertöter oder der Geistlichen, des Präsidentenehepaares oder der Witwe, deren Kinder rund um sie hantieren, ohne dass sie den Überblick zu haben scheint. Wie kann man so unbehelligt von der Welt verantwortlich sein? So teilnahmslos repräsentieren? Wie ein tumber Schulbub steht Adam da, mit dem Apfel in der Hand. Das ganze Menschengeschlecht hängt an seiner Sünde, und er blickt leer vor sich hin. Ist er ertappt worden und erschrocken? Ist Eva im Bilde über ihre Tat? Ob sie es wissen oder nicht: Es ist ihnen nicht anzumerken. Jede geistige Präsenz ist aus ihrem Antlitz geschwunden, und die körperliche nur mehr ein leeres Prangen. Ja, das ist die Form, die die Schuld angenommen hat. Der leere, nichtssagende Rückzug auf sich selbst, die körperliche Masse. Boteros Figuren sind Wesen, die die Welt verlassen haben. Schuldhaft dem Geist entsagt, und selbstgewiss und feist im Körper verblieben, der übrig ist. Das allein gibt ein hervorragendes Bild des Menschen im Kosmos.



f.
Adam und Eva stehen auf steinigem Boden. So war das Paradies? Die fleischige Ballerina berührt den Boden nur mit der Zehenspitze, die Badende nur mit dem Schuhabsatz, Europa gar nicht, denn sie sitzt auf dem Stier, der durchs Wasser trabt. Der Präsident und seine Gattin sitzen auf Pferden, deren Säulenbeine kaum am Boden stehen, auch die Stierkämpfer sind meist zu Pferde, oder es liegt einer ganz unbehelligt unterm Stier, ein anderer liegt wie schlafend auf dem Bocksprünge machenden Ungeheuer. Was hat es mit diesem Boden auf sich?
Das „Erdbeben“ ist ein Tanz schlanker Gebäude zum Glockengeläut, wie Konfetti regnen Dachziegel herab, die keinem Dach fehlen, bunt und hell ist die Stadt, aber ein Sternenhimmel umspannt sie. Das ist eine Kosmologie ohne Boden, ohne Oben und Unten, vielleicht schweben die Trümmer, bunter als die Dächer, von denen sie nicht stammen können, vielleicht gibt es gar keine Ordnung mehr. Eine einzige Figur im Bild, aus dem Turmfenster blickend, händeringend, zum Himmel gewandt: Von dort kommt das Schreckliche, dass kein Boden ist, und kein Grund unter den Füßen.
Die Früchte prangen auf Tischen, aber wo stehen diese? Im Nichts. Entweder öffnet sich die Tiefe des Universums dahinter, oder eine weit entfernte Wiese fungiert als Hintergrundkulisse, auf der die Figuren Schatten werfen. Der Priester, der Nuntius: sie scheinen sich mehr mit dem Himmel zu beschäftigen als mit dem Grund, auf dem sie stehen: schützen müssen sie sich. Ein bodenloses Universum zeichnet Botero, einen Kosmos, wo die Dinge aus dem Lot sind.




g.
Warum das alles subversiv sein soll? Nun, es ist die Intelligenz der Darstellung. Es ist das Spiel mit den Bedeutungen, es sind die Fallen, in die der Betrachter tappt, es sind die Winkelzüge, die ihn verführen. Dazu gehört natürlich auch die kluge Bildhängung, die dem Eintretenden gleich das Hinterteil der Dame am Waschtisch entgegenhält. Boteros Körper sind abstoßend in ihrer Seelenlosigkeit. Und doch fasziniert ihre Selbstgewissheit, ihr Blick ohne die Spur eines Selbstzweifels. Das alles umfängt den Betrachter. Zwischen Befremdung und Neugier pendelnd, droht er mitschuldig zu werden an der Geistlosigkeit der prangenden Körper, und vielleicht gelingt es manchem, über das Feiste hinwegzusehen und die Gestalten zu mögen. Aber es wird schwer sein, sich nicht die eigene leere Äußerlichkeit einzugestehen, die einem in den Bildern entgegentritt. Sich nicht in der Europa zu finden, die an der Verführung Gefallen zu finden scheint, ohne zu begreifen, was mit ihr vorgeht.





h.
Die wahre Probe aufs Verstehen sind aber die Christus-Bilder.






Dazu ist zu sagen, dass diese Darstellungen untereinander sehr unterschiedlich sind. Ecce Homo aus 1967 zeigt eine rundliche Figur mit (wie so oft bei Botero) dem Betrachter zugewandten riesigen Knien und Schienbeinen, die in winzige Füßchen münden. Ähnlich endet der breite, füllige Oberkörper in kleinen Kinderhänden, die Spotttrophäen halten. Sie sitzt auf einem würfelartigen Thron, in ein Tuch gewickelt wie in einen Bademantel. Aber nun der Blick. Dieser Christus blickt nicht geistlos wie der Torero oder wie Adam. Der Blick ist etwas abwärts gerichtet, er schaut vor sich hin, betrübt und wissend. Er ist sich seiner Lächerlichkeit bewusst. Wenn man mir vorwerfen will, ich würde diese Darstellung von vornherein anders beurteilen als die übrigen, dann soll man noch einmal den anderen Figuren ins Gesicht sehen. Kann es sein, dass die Ballerina etwas weiß? Oder Adam und Eva? Falls ihnen dämmert, wer sie sind, so zeigen sie es nicht, sondern schließen jedes Bewusstsein in sich ein. Also verschlossen und in sich gekehrt. Dieser Christus aber weiß um die Lächerlichkeit seiner Situation und seines Körpers, in den er hineingeraten ist. Ich habe noch nie so deutlich gesehen, wie Christus der Sackgasse des Menschlichen inne wird, wie er in diesem Körper festsitzt, der, nach Boteros Diktion, der Körper der Menschen überhaupt ist. Dagegen steht der Christus aus dem Jahr 1999. Der Kopf im Profil, der Blick aufwärts, der Mund geöffnet. Der einzige geöffnete Mund auf den hier ausgestellten Bildern! Der einzige nach oben gerichtete Blick! Und es ist kein Blick ins Leere, keine Abwesenheit. Nein, dieser massige Leidende hat Gott erblickt. Seine Augen leuchten auf. Er schöpft Hoffnung. Er versteht. ---
Die Kreuzigung von 2000 zeigt Christus wieder anders. In stämmiger Breite, nicht mehr weich und hilflos. Er hängt nicht am Kreuz, er steht darauf, auf eigenen Beinen und aus eigenem Entschluss. Die Kartenspieler, der Freier bei Marta Pintuco oder die Tänzer mögen entschlossen sein, aber dieser Christus ruht in sich. Er lehnt sich ans Kreuz. Die Mundwinkel zeigen nach unten wie überall bei Botero, aber die geschlossenen Augen sind friedlich, beinahe nachdenklich. Dieser Christus weiß, was er tut.



i.
Kann man nun die Geistlichen messen mit diesem Christus?
Keineswegs. Leere Blicke, wehleidig (Bischof, 1989), ahnungslos (Spaziergang 1977, Priesterseminar 2004), planlos allesamt. Da ist auch kein Selbstbewusstsein auszumachen: geistlos wie die anderen Figuren bei Botero. Mag sein, dass sie brav sind und gutmütig, vielleicht nützlich, wahrscheinlich fromm. Die meisten halten Frömmigkeitsutensilien in den Händen, Rosenkränze, Bibeln. Mehr noch als die übrigen Figuren sind sie vorhersehbar. Und damit stellen sie am wenigsten von allen Bildern Boteros Karikaturen dar. Denn diese Figuren sind beängstigend real. Stierkämpfer, Tänzer, Bordellbesucher oder Kartenspieler mögen dumpf sein. Aber bei Geistlichen ist das inakzeptabel. Und dieses Dilemma liegt gewiss im traurigen Blick des Ecce Homo. Und ich möchte noch einen Schritt weiter gehen. Die Tränen der Nuestra Senora de Columbia (1992) gelten diesen Folgen des Christusgeschehens. Die Madonna im Festgewand und das Kind im Spielgewand blicken auf die kommende Welt, nicht nur auf Leiden und Kreuz, auch auf unsere Zeit hin. Beide stecken im unförmigen Menschenleib, der Sohn hat ihn von der Mutter. Beide sehen der Erlösung dieses Menschenleibes entgegen, und die grüne Kirsche, die die Mutter wie eine giftige Frucht mit spitzen Fingern hält, ist vielleicht die Zukunft – womöglich die heutige Welt und diese heutige Kirche, so massig und schlaff und harmlos, so ahnungslos inmitten der stummen Vorgänge. Adam war stumpf gegen die Folgen, die Madonna und ihr Sohn aber könnten Zweifel bekommen, ob es dafürsteht

1. Annäherung.

Es würde darum gehen, eine Qualität menschlichen Seins zu beschreiben und als unabdingbar zu seinem Wesen gehörig auszuweisen. Der Mensch ist nicht wie ein Ding vorhanden, sondern er ist auf irgendeine Weise anwesend in seiner Welt - ja eigentlich könnte sogar umgekehrt gesagt werden, seine Welt entsteht geradezu aus seiner Anwesenheit.
Diese eigentümliche Anwesenheit ist jahrtausendelang Geist genannt worden, und zwar als menschliche Fähigkeit und Kraft, anwesend zu sein mit Willen, Gestaltungskraft und Überlegung, aber auch als unfassbare außermenschliche Anwesenheit in der Natur, in ihren Kräften - eine Anwesenheit, die der Mensch mit den Geistern teilen musste. Anwesenheit ist so deutlich erfahrbar wie das Sichtbare, ja auch im Sichtbaren, die Anwesenheit macht gerade erst das Sichtbare interessant, sodass es uns anspricht und uns etwas sagt. Ein gemaltes Stilleben öffnet dem westlichen Menschen eine Präsenz der Dinge, die dem ursprünglichen Menschen noch selbstverständlich war.
Eine flache Kinoleinwand verstrickt die Zuschauer in Leidenschaften, die von Gesichtern, Bewegungen und Worten ausgehen, und er wird berührt von eigenen und fremden Sehnsüchten und Ängsten. Die Verehrung des Darstellers, auch wenn er ohne Maske ist (ist er das je?) - ja gerade die Lust, hinter die Maske zu sehen, sucht gerade seine professionelle Fähigkeit der Präsenz, in diesem oder jenem Zusammenhang.
Vielleicht hat erst diese öffentliche Präsenz der Schauspieler die Wahrnehmung der Ahnen verdrängt, und all der Geister, Engel und Dämonen, die Tag und Nacht den Lebenskreis bevölkerten - so wie heute die lebensprallen Zeitungsnachrichten, vom Rand her.

2. Anfänge

Bezeichnenderweise nahm auch das philosophische Denken bei der Präsenz des Ganzen seinen Anfang, die im Feuer, im Wasser oder sonst in einer Kraft gesehen wurde, die den Kosmos durchwirkt. Ihre innere Richtigkeit faszinierte die Denker, obgleich die Präsenz sich bei jedem Zugriff sogleich um eine Linie zurückzog - das ist bis Einstein und den heutigen Physikern so geblieben.
Auch heute noch wirken offenes Feuer und fließendes oder still liegendes Wasser stark auf Menschen ein, die aus ihren synthetischen Welten in die Natur fliehen, von einer schweigenden Präsenz angezogen.

3. Die Religionen

Die Religionen fanden wohl die deutlichsten Antworten auf die wahrgenommene Präsenz, weil sie sie zunehmend als personale Anwesenheit von Göttern ansprechen konnten. In den alten Religionen ist die gemeinsame Anwesenheit von Göttern und Menschen typisch, auch in den ersten Genesiskapiteln, oder im Abraham-Erzählkreis ist das erkennbar. In den großen Religionen wird dagegen diese personale Präsenz immer stärker als souveräne Anwesenheit wahrgenommen. Das geht vielleicht einher mit der Souveränität der Großkönige, die mehrere Völker beherrschen konnten mit einem starken Willen und einer weitsichtigen Organisationskraft - aber es führt von dort ein Weg zur westlichen Bedeutung der individuellen Freiheit, deren Souveränität mit der Gottes nun ebenbürtig erscheinen kann.
Andere Kulturen, z.B. die indische, haben die Präsenz nicht so sehr auf das Individuum konzentriert, weder bei Gott noch in der Gesellschaft - obwohl auch dort dieselbe Tendenz zu bemerken ist.

4. Zeit

Sehr erstaunlich, dass es kaum einer unternommen hat, einen umfassenden Begriff von der Präsenz in zeitlicher Hinsicht darzulegen, wo doch das deutsche Wort Gegenwart in beide Richtungen weist: jetzt dasein, im Unterschied zu früher oder zu einem späteren Zeitpunkt - aber auch in deiner Gegenwart etwas sagen, sodass du es hören kannst. Vielleicht ist Heidegger in der Nähe gewesen, aber er hat das sich zeitigende Sein nicht personal ansprechen können, wodurch allein vermeidbar gewesen wäre, ein Seiendes daraus zu machen. Umgekehrt ist womöglich die personaldialogische Philosophie, wie sie z.B. Levinas vorträgt, wohl zu einem grundlegenden Verständnis des Du gekommen - aber gerade nicht als Gegenwart, sondern als uneinholbare Zukunft, als welche der Andere stets entzogen bleibt.
Im Gegenteil, was gegenwärtig unter Zeit verstanden wird, Fortschritt, Entwicklung, Evolution, wird immer stärker völlig apersonal angelegt - und dieses Denken erweist sich in einer umfassenden Beschleunigungsbewegung, die über Menschenschicksale, sowie die Befindlichkeit ganzer Länder und Völker rücksichtslos hinweggeht. In dieser Hinsicht besteht zwischen der gegenwärtigen wirtschaftlichen Globalisierung und der nationalsozialistischen Ideologie gar kein großer Unterschied - jeweils geht es darum, dem (eigenen) Fortschritt alles andere unterzuordnen, also den Menschen verfügbar zu machen für den Fortschritt der Zeit. Auch die bereitwillige Unterordnung der Massen unter das jeweilige Diktat von Zeit ist vergleichbar: erstaunlich, wie mühelos sich Menschen von Wirtschaftszwängen und Modediktaten gängeln lassen. Schmeichelhaft wird auch diese gegenwartsarme Zeit mit Zeitgeist angesprochen.

5. Scheinpräsenz/Präsenzschein

Am deutlichsten wird die Sache werden, wenn von den Schein- oder Ersatzformen von Präsenz die Rede ist. Einem jungen Hund, der nicht allein zu Hause bleiben will, stellt man einen tickenden Wecker ins Kistl: das mag ihn an den Herzschlag des Muttertiers erinnern und gibt ihm jedenfalls das Gefühl, nicht allein zu sein. Kindern stellt man mit dem selben Ziel den Fernseher an. Die "Präsenz" aus Licht und Geräuschen, aus einfachen Handlungen und einfach generierten Gefühlen nimmt sie in Anspruch und lässt sie in ein Geschehen eintauchen, als Zuseher und Mitspieler (Mitfühlender). In türkischen Haushalten habe ich oft laufende Fernsehapparate gesehen, ohne dass irgendjemand auf den Bildschirm sah - es genügte das Geräusch, und dass dort unablässig etwas vorging. Diese stetige Produktion von beiläufiger Bedeutung suggerierte ein belebtes Haus. Ich selbst lasse gern das Licht brennen, wenn ich aus dem Haus gehe, um andern ein bewohntes Haus zu präsentieren, und selbst bei der Rückkehr kein leeres betreten zu müssen. Ähnliche Wirkungen haben Kinderzeichnungen an der Wand - ja Bilder überhaupt: Es ist Bedeutsamkeit und Präsenz, die so in einer Wohnung angereichert wird.
Ähnliches wird vom Radio zu sagen sein, Ähnliches auch von der Musik, wobei es große Differenzen in den Arten des Hörens und "Hörens" gibt. Die maschinelle Berieselung erinnert wohl eher an den Hundewecker als an ein Konzert oder ein Gespräch. - Gerade an der Form eines Gespräches tritt aber die bestimmte Form der Präsenz sehr deutlich hervor: am Interesse am Gesprächspartner, am Zuhören, an der Erwiederung, am Diskursniveau.
Daraus ließen sich unschwer Kriterien für die Präsenz entwickeln: ob sie nämlich eine personale Begegnungsdimension aufweist - oder eine solche abweist.

6. Dichte Präsenz

Ich kenne zwei Beispiele für eine deutlich wahrnehmbare Präsenz. Zuerst die Musik. Das eigentümliche an dieser Kunstform ist, dass es sie jeweils nur einmal gibt. Alles, was erklingt, gibt es nur im Augenblick. Man kann das bewundern mit dem Blick auf die Musiker: im Orchster, als Solisten, immer brauchen sie einen besonderen Sinn für den richtigen Moment. Da gilt es, Takte zu zählen, zuzuhören, die eigene Tonproduktion zu beherrschen. Gerade komme ich von einem Konzert zweier Musiker, die zum ersten Mal miteinander spielten und gerade heute erst zusammen gekommen waren. Konzentrierter Blick auf die Noten: eine Seite für ein 10 Minuten-Stück! Immer wieder ein Blick zum anderen, manchmal eine Handbewegung, ein Kopfnicken. Es sind Millionen Momente, die ganz genau kommen müssen! Große Beherrschung der Fingertechnik, der Rhythmen, des Instruments, und auch des Stücks. Und dann große Freiheit im Ausdruck, und in der Anspannung dann wieder große Gelassenheit, ja spontane Freude über dieses oder jenes glückliche Zusammenstimmen, wie das kurze Aufleuchten eines Meteoriten. - Und ebenso die Zuhörer, konzentriert, freudig, bewegt, ergriffen von lauter Momenten, die Stücke entlang fühlend, mit ihren lauten Höhen und zirpenden Stillen - und am Ende jeweils laut aufatmend mit den Händen.
Aber auch das Ereignis als solches ist von unvergleichlicher Einzigartigkeit. Gewiss, man kann Aufnahmen machen - ich hätte gern welche: aber dann, zuhause, ist die Präsenz bereits viel schwächer, obwohl die Musik gleich gut ist. Es bedürfte einer eigenen, besonderen Inszenierung, um eine ähnliche Aufmerksamkeit aufzubauen wie beim Livekonzert. Das braucht es nämlich für die Präsenz: gestimmte, aufmerksame Hörer, mit einem Gefühl für das, was kommt. Egal, ob Konzertsaal oder Cafehaus, Jazzklub oder Kirche. -

Und nun das zweite Beispiel, die Liturgie. Auch hier Musik - vielleicht nicht immer so professionell, aber mitgesungen, eine andere, womöglich viel intensivere Art der Teilhabe als bloßes bewegungsloses Hören. Aber die Musik nur ein Zeichen für etwas anderes, eine Einbettung mehrerer anderer Präsenzen. Zunächst die Gemeinde, die sich bis zum Beginn langsam aufbaut, die Mitarbeiter, die ihre Positionen einnehmen, sich noch absprechen, vorbereiten, noch manchmal eine Irritation. Dann das Erscheinen von Assistenz und Zelebrant, der Einzug, die Umrundung der Gemeinde, Blickkontakte. Mit erschienen heute ein Taufkind, wie mit der Sänfte getragen. Die ersten Worte, die weiter Präsenz aufbauen, an aktuellen Ereignissen anknüpfen, auf die Schrifttexte vorbereiten, vielleicht eine Frage aufwerfen, die von der Schrift oder von der Predigt beantwortet würde. Das Kyrie, das Gloria, Aufrichten der Gemeinde mit Christus, Öffnen der Wahrnehmung für das Wort - das ewige, das nicht vergeht (heutiges Evangelium), das aber ergeht an diesem heutigen Tag, zu dieser Stunde (und zwar gewissenhaft vorbereitet von den Lektoren). Wer jetzt nicht hört, versäumt. Wer jetzt noch mit sich selbst beschäftigt ist, bleibt unberührt. Denn das Wort dringt ein und bewegt, und es will verändern, erneuern und bekehren. - Das ist die zweite, die dritte Präsenz: wer da spricht, wer da verändert.
Sinnbild dieser Präsenz ist wieder eine Zeitform: einsetzend mit einer Erzählung (am Abend nach dem Mahle) baut sie sich auf: Nehmet und esset alle davon: ein präsentischer Auftrag, eine Aufforderung, ein Ansprechen der Anwesenden (das auch um die Abwesenden weiß), dass sie entgegnen, dass sie mitsprechen, mit lobpreisen, dass sie herkommen und empfangen. Und noch einmal: Seht das Lamm Gottes..., damit sie auch wirklich herschauen und sich dabei selbst empfinden als das, was sie vor ihm sind.
Vielleicht ist es nirgends sonst so deutlich: pure Anwesenheit, zwischen den Worten, in den Zeichen, in aller Stille und Aufmerksamkeit.
Und wenn dann noch Kinder stehen, und Jugendliche, gerade an diesem Tag in dieser Weise zusammengewürfelt, rund um den Altar, mit den Händen erhoben, aufrecht, alle in zufälliger Reihenfolge, aber alle hingeordnet auf das stille Geheimnis, das sich da an dem Tisch vollzieht. Und wie der Priester da still steht, und die ganze Gemeinde, aufrecht, und sieht das Lamm, sieht ein Brot, und weiss, das Brot/das Lamm ist die Antwort: ist die Präsenz, welche die eigene berührt, umfasst und einschließt, bis hin zur Bekehrung. Da ist es eine bewegte Gemeinde, in aller Stille, die nicht für die Ohren mehr ist.
Wenn auch bei uns die Gemeinde kleiner wird: Wahrscheinlich sind wir da zuwenig präsent in den Häusern und Gasthäusern und allen möglichen Stätten, das mag sein. Immerhin lassen wir uns im öffentlichen Raum nicht ganz zur Seite drängen von all der Nullpräsenz, wie sie bald zur Weihnachtszeit hervorquellen wird. - Aber an unsrem Initiationsort, im Gottesdienst, da entfalten wir die Präsenz, und das teilt sich mit. Wer da nicht mehr kommt, der meidet eher die Präsenz, weil er nicht antworten will, weil er noch zögert - oder weil es anderswo billiger geht. Präsenz ist geschenkt, aber nicht billig.

Die seltsamste Ausstellungseröffnung, die ich je erlebt hatte, fand drei Mal am selben Abend in derselben Stadt statt und war solcherart ein Stadtereignis, von dem landauf landab berichtet wurde, ein kulturelles Ereignis ohnegleichen, dessen Bedeutung besonders darin beschworen wurde, dass ein Künstler gefeiert wurde, der dreizehn Jahre abwesend gewesen war in diesem Land, obgleich in der Nähe der Stadt wohnhaft und in seinen Werken an wichtigen Orten des Landes präsent,
und es muss als eine besondere Kunst angesehen werden, obzwar durchgehend im Lande wohnhaft und überall bekannt und geachtet, dennoch eine Abwesenheit dauerhaft veranstalten zu können, die tatsächlich im ganzen Land geglaubt wurde und nicht, wie vielleicht bei unbedeutenden Künstlern zu erwarten, stillschweigend in Vergessenheit übergegangen wäre,
denn seine Abwesenheit wäre kein öffentliches Ereignis ohne das öffentliche Wissen um die Abwesenheit, und zwar deshalb, weil seine Abwesenheit mit den Zuständen im Land begründet war, gegen die er damit protestierte – somit war es eine protestierende Abwesenheit, ein Verschwinden aus Protest, eine Nichtbeteiligung an dem, was nicht gutzuheißen war, ein Rückzug aus der Öffentlichkeit, der in der Öffentlichkeit stattfand.



Um diese öffentliche Abwesenheit öffentlich zu begehen, musste sie öffentlich beendet werden in einer Gegenöffentlichkeit, sobald die Ursache der schlimmsten Missstände im Land nicht mehr vorhanden war und sich der Protest dagegen erübrigt hatte,
und sobald ihm der Gegner in die Abwesenheit gefolgt war, konnte der Künstler mithilfe der Gegenöffentlichkeit seine Abwesenheit thematisieren und wieder öffentlich auftreten.

Doch in der großen Menschenmenge, die sich zu diesem Anlass versammelte, konnte ich den ganzen Abend lang den Künstler nicht entdecken, weder in den vielen Reden, die ich hörte, noch in seinen Werken, die größtenteils durch die Öffentlichkeit verstellt waren, und ich bemerkte zu meinem größten Erstaunen, dass niemand Interesse an den Werken zu haben schien, denen die meisten den Rücken zuwandten, sondern allein an der Versammlung, die somit ein Manifest zu sein schien, dem Namen nach für die neuerliche Anwesenheit des gefeierten Künstlers, den ich jedoch den ganzen Abend lang weder sah noch hörte, und als ich ihn dann schließlich doch beim Verlassen der Veranstaltung vor der Tür stehen sah, da hatte ich ihn zunächst gar nicht erkannt und erst im Davonschreiten in die Nacht begriffen, dass er es gewesen war – tatsächlich aber feierte diese manifestierte Gegenöffentlichkeit die Abwesenheit dessen, der als die Ursache der allgemeinen Abwesenheit gesehen wurde.



Das bedeutet, dass an diesem Abend der Künstler von einer Abwesenheit in eine andere übergetreten war. Ich fand das dadurch bestätigt, dass ein weiterer Künstler, der dafür bekannt war, als einer der ganz wenigen in diesem Land niemals absichtlich und dauerhaft abwesend gewesen zu sein und alle Geistlosigkeiten ertragen und durchgemacht zu haben, in dem Moment, als ich nach meiner Besichtigung der ausgestellten Bilder in den verzweigten und menschenleeren Gängen und Winkeln der alten Brauerei, die sich übrigens inzwischen aus dem Geschäft der Präsentation von Kunst zurückgezogen hatte,
wieder in den Saal trat,
wo man sich gelabt und unterhalten hatte,
das Wort ergriff und eine Rede hielt, in der er, ohne den Namen des angeblich ausgestellten Künstlers zu nennen, jene Rede wiederholte, die er eineinhalb Jahre zuvor bei der Eröffnung des damals nicht mehr existierenden Ingeborg Bachmann-Wettbewerbs gehalten hatte, welchen der damals nicht mehr lebende Verursacher von Abwesenheit abgeschafft hatte,
in der er die Abwesenheit einer Bibliothek anprangerte, zusammen mit der Abwesenheit einer erkennbaren Gegenleistung des Steuerberaters für sein 6 Millionen-Honorar aus Steuergeld für eine 2 monatige Beratungstätigkeit, deren Inhalt nicht mehr rekonstruierbar war.



Am Heimweg durch nächtliches Schneegestöber fragte ich mich, wer nun eigentlich in dieser eigens manifestierten Öffentlichkeit wirklich anwesend gewesen war, und ob nicht die Abwesenheit viel verlockender sei, da doch bloß durch die Beendigung einer Abwesenheit noch längst keine Präsenz aufkommen musste.

Es war lustig, einmal den Spieß umzudrehen und diesmal nicht die Exponate der Ausstellung, sondern die Betrachter zu studieren. Ich musste mich natürlich zuerst selber mit den Objekten beschäftigen, die Figuren Picassos und Giacomettis waren dabei meine Leitwerke. Dazu kam, dass die Art der Präsentation der Exponate in den Schauräumen des Leopold-Museums sehr geeignet war, die starke Ausstrahlung der Werke wahrnehmbar zu machen. Die Bilder begannen zu sprechen, die Büsten und Köpfe beherrschten die Räume, auch von den Landschaften und Stilleben ging eine Wirkung aus. Aber ganz wesentlich für meine Raumerfahrung war die Aufstellung der Skulpturen, deren Blickrichtung jeweils den Raum durchkreuzte. So entstand in jedem Raum ein Netz, in dem sich jeder Besucher sofort verfing. Und damit begann meine Studie.
Zunächst wählte ich einige Objekte, deren Ausstrahlung mich selbst betroffen machte. Denn suchte ich einen bestimmten Blickwinkel, stellte die Kamera auf das Objekt ein und wartete, welcher Besucher sich ihm nähern würde, und wie er sich verhalten würde. Dabei machte ich die folgende Beobachtung: War die Wirkung eines Objektes sehr stark, so schien der Betrachter zu erschrecken, machte oft einen Schritt zurück. Manchmal kam dann der Blick zur Seite, als schäme man sich einer intimen Begegnung. War die Intensität schwach – oder auch unerträglich stark – blickte der Betrachter auf den daneben montierten Titel und wandte sich damit vom Objekt ab. Das war also entweder eine Beiläufigkeit, oder ein Ausweichen vor etwas Fesselndem. Besonders deutlich war es, wenn das Objekt eine obszöne oder irritierende Ausstrahlung hatte.
Eine andere Beobachtung zeigte mir, wie Paare oder Gruppen auf bestimmte Objekte ansprachen. Zuweilen hielt man inne und beriet sich, tauschte Erfahrungen aus oder analysierte Einzelheiten, oft mit dem Finger hindeutend. Es gab sehr belebte Räume, etwa in der oberen Abteilung des Wiener Jugendstil, und zwar nicht bei den figürlichen und sehr körperlichen Bildern Schiles, sondern bei den harmloseren Ornamenten und Dekorationen, ebenso bei den Architekturobjekten. So gut wie nie blieb jemand stehen vor der Darstellung der halbnackten Leiche am Seziertisch, ebenso wenig vor dem eingesperrten Kind. Die pornographischen Bilder Otto Mühls im Untergeschoß wurden nur von wenigen besucht, die dann lang die Texte studierten, aber nur kurz vor den Bildern standen. Ein besonderes Ereignis war, als sich Besucher von Otto Wagners Architektur abwandten und durch das Panoramafenster das gegenüber liegende Kunsthistorische Museum erblickten: ein Augenblick des Staunens.
Wenn ich daran denke, wie Albert Giacometti im Interview vorführt, wie er seine Figuren von den Augen her entwickelt, in jahrelangen Studien, und erklärt, in 1000 Jahren könnte er dem Blick vielleicht etwas näher kommen, aber die Gegenwart des Angesichts hätte sich dann bereits daraus zurückgezogen, da sehe ich einerseits die Entfernung meiner eigenen künstlerischen Arbeiten von dieser ernsthaften Hartnäckigkeit, andererseits aber auch die Verwandtschaft mit ihr in der prinzipiellen Unabschließbarkeit. Die Arbeit an der Präsenz (wenn ich mich mit diesem Künstler vergleichen darf) hat etwas Asymptotisches. Einer Annährung öffnet sie sich ganz, und im nächsten Augenblick kann sie wie eine Blüte wieder verschlossen sein. Die Bilder Picassos, die zeitgleich in der Albertina nach politischen Gesichtspunkten gehängt waren, waren mir etwa verschlossen geblieben, zumal das Zentralbild, Guernika, überhaupt fehlte. Auch die Rötelstudien Michelangelos ebendort, die doch auf ganz andere Weise eine intensive Körperlichkeit entfalten konnten, hatten mich kalt gelassen – ein großer Namen muss noch keine große Wirkung entfalten.



Es fordert vom Betrachter ein hohes Maß an Wachheit, damit wenigstens einige Elemente der Gegenwart der ausgestellten Werke auf ihn übergehen können. Ein bestimmter Gestus, ein Blick, eine Farbe, ein Ton, eine Komposition oder eine Szene. Auch das Ensemble der Exponate selbst kann Präsenz entwickeln, mitunter noch eher als die Einzelobjekte. Schon beim Betreten eines Schauraums schien mancher Besucher im Bann der vorherrschenden Farben zu stehen, einer Stimmung, zu der die sehr differenzierte Ausleuchtung das Ihre beitrug.
Überdies muss gesagt werden, dass kaum ein Besucher auf mich selbst reagierte. Meine Methode der Menschenfotographie erfordert in alltäglichen Situationen oft eine überlegte Tarnung, um Menschen in ihrer Natürlichkeit und Unbefangenheit zu belassen. Hier jedoch stand ich mitten im Raum, für jedermann sichtbar, mit dem ausgefahrenen Objektiv im Anschlag – und wurde schlichtweg übersehen. Die Besucher waren von den Ausstellungsobjekten gefangen, meine Beobachtung irritierte sie nicht: es fand eine Hingabe statt, und ich selbst war kein Außenstehender, sondern mitten im Geschehen. Ein großes Handycap durchzog meine Arbeit: so gut wie nie konnte ich die Augen der Betrachter sehen, stand immer im Rücken, hatte denselben Vektor zum Objekt, oder bestenfalls das Profil im Blick. Weiters wurde fast nie ein Wort gesprochen, selbst Paare verständigten sich geheim, sodass man an der Bildbesprechung nicht teilnehmen konnte.



Wäre eine solche Ausstrahlung der Objekte, sowie eine solche Aufmerksamkeit dafür in Kirchen und Gottesdiensten zu finden, bzw. wünschenswert? Dazu muss einmal die Kärntner Vorliebe für leere Kirchen erwähnt werden. Die Stille und Unbewegtheit lässt hier eine intime Raumerfahrung zu, bzw. eine Begegnung mit Einzelheiten darin, wenn sie auch oft unthematisch stattfinden wird. Man wird zugeben müssen, dass sich so eine beabsichtigte Bestimmung des Raumes sehr wohl erschließen lässt, wenn auch sicher die Erfüllung des Raumes mit feiernden Menschen sein Hauptzweck ist. Diese Art von Gegenwart ist ja nicht nur sinnlich, sondern als eucharistisch zu bezeichnen, d.h. sie ist imstande, mittels eines sich sinnlichen ereignenden Glaubensaktes die nichtsinnliche Gegenwart Gottes zu repräsentieren.

Weiters muss gesagt werden, dass jene starke Präsenz, die von den Kunstwerken ausgeht, doch fast immer von dargestellten Menschen rührt, seien sie im Werk anwesend oder, wie im Stilleben oder in der Landschaft, abwesend. Ich meine, dass analog zur eucharistischen Gegenwart nun die Menschenfigur, oder das Naturding, Mittler einer Gegenwart sind, die ansonsten nicht wahrnehmbar wäre. Es sind nicht die Kuratoren, welche diese Gegenwart erzeugen – sondern sie waren umgekehrt deren Diener, ebenso wie die Künstler selbst. Giacometti hat im Interview davon gesprochen, und seine Lebensführung hat etwas sehr deutlich Asketisches.

Und der dritte sakramentale Schritt, wenn es erlaubt ist, das so zu nennen, ist derjenige vom Werk auf den Betrachter. Die Gegenwart ist eine der Mitteilung, wie schon zuvor für den Künstler. War schon dieser ein Besessener, und als solcher mitunter außerhalb bürgerlicher Kategorien, so schließlich auch der Betrachter, der am Ende, ohne wieder ein Kunstwerk zu schaffen, dennoch mit Gegenwart aufgeladen die Ausstellung verlassen wird, und wer weiß, wozu es ihn drängt.

Vorausblick auf Musik-Produktionen


Mit Franz Hautzinger ist einer der führenden improvisierendenTrompeter mit dem Kompositionsauftrag der Pfarre Villach Völkendorf zu Christi Himmelfahrt betraut. Er holt Töne aus seinem Instrument, einer Vierteltontrompete, deren Produktion man nicht nur gehört, sondern auch gesehen haben sollte!
Andreas Felber schreibt über den Burgenländer:
„Blasgeräusche, Stimmlaute, perkussive Akzentketten, gurgelnde, blubbernde, fauchende, zischende Klänge in mannigfaltigen Oberton-Schattierungen und dynamischen Abstufungen, sie waren hier zu hören, und sahen sich höchst musikalisch in flüchtige akustische Skulpturen, feinnervige Klangfarben-Melodien oder faszinierende soundozeanische Fluten und Wogen gegossen. Kaum zuvor hatte jemand die – rein akustische! - Materialinvestigation auf der Trompete so weit getrieben und war gleichzeitig in seinen Resultaten so sinnlich, so plastisch geblieben.“

Hautzinger arbeitet an verschiedenen Projekten: Gomberg befind sich an vorderster Front des Experiments mit dem Klang, ausgehend von einer fiktionalen poetischen Figur. Regenorchester XII geht eher auf Wegen des Jazz und war beim Jazzfestival Saalfelden zu hören. Aber auch da ist der Klang im Zentrum der ungewöhnlich zusammengestellten Formation, auch wenn es groovige Musik ist. Gegenwärtig spielt er in Brünn, Wien, Luzern, Grenoble, Beirut und Japan.

Franz Hautzinger wird mit Isabelle Duthoit nach Völkendorf kommen. Diese französische Improvisationsmusikerin arbeitet mit Klarinette und Stimme und hat mit Hautzinger im Jänner 2010 in Wien debütiert. Sein Konzept für Völkendorf: „In eine andere Welt gehen“, als Transposition in die Stille. Es wird um die Zwischenräume gehen, zwischen den Klängen und Worten, aber auch zwischen den Wänden des Kirchenraumes, und zwischen den Messbesuchern. Hautzinger wird eine Woche lang den Kirchenraum bewohnen und studieren, während der Gottesdienste sowie in aller Stille.


http://www.franzhautzinger.com/
http://benoit.cancoin.neuf.fr/trio2.htm


Karen Asatrian ist in Kärnten und international eine fixe Größe im Jazz und in der armenischen Musik. In Völkendorf wurde er gefeiert, als er 2007 mit einem ganzen Streichorchester zu Christi Himmelfahrt spielte. Diesmal stellt er sich der Herausforderung der Villacher Langen Nacht der Kirche. In Völkendorf wird diese Nacht nämlich als Liebeskirche begangen, wo junge Liebespaare ganz besonders im Vordergrund stehen werden. Denn jedes Paar hat einen Musikwunsch frei, der spontan geäußert werden darf, und die Musiker werden darauf antworten. Eine weitere Möglichkeit besteht darin, ein Liebesgedicht vorzutragen, sodass die Band diesen Impuls aufnimmt. Es wird also nicht einfach nur ein Konzert, sondern ein Dialog, der alle Partner überraschen kann – so unsere Definition von Liebeskirche!
http://www.manymusics.org/magazine_detail.asp?id=8705

Christi Himmelfahrt-Messe: 13. Mai, 10 Uhr, Pfarrkirche Villach Völkendorf
Lange Nacht der Kirche: 28. Mai, 20 Uhr, Arena im Kinder/Künstlerpark (bei Schlechtwetter: Pfarrsaal)

Mein neuestes Video:
http://www.youtube.com/watch?v=mfYZOJppx9c


Irene Suchy hat sich in der Presse vor einigen Wochen gewundert, wie viele zeitgenössische Musiker eine Messe oder eine Kirchenoper komponieren, und dass der persönliche Glaube des Komponisten nicht abgeprüft werde, klang fast wie eine Entschuldigung für einen Anachronismus. Mich wundert eher, dass es so viele sein sollen, denn die Medien, auch Ö1, zeugen wenig davon.
Aber ich wundere mich nicht über die Sache. Eine Messe ist eine besondere Herausforderung, zumal für freie und innovative Künstler, provoziert sie doch sowohl inhaltlich, durch das jeweilige Schriftwort, wie auch formal, durch den Messablauf, Offizium und Ordinarium, aber auch durch das Zusammenspiel zwischen den Musikern, dem Priester und der Gemeinde. Von den von mir selbst beauftragten Musikern, viele davon Jazzmusiker, höre ich, dass der Response von einer liturgischen Gemeinde intensiver sein kann als vom Publikum eines Jazzclubs. Da gibt es Wechselgesänge, Tonbandaufnahmen vom Gemeindegesang, die verfremdet und interpretiert werden. Und da gibt es die gespannte Erwartung der feiernden Gemeinde, wie das Festgeheimnis diesmal durch die Musik dargestellt und interpretiert wird.

Eine noch größere Affinität zwischen Kunst und liturgischem Feiern liegt in der aktuellen Präsenz. Gerade Musik ist eine ereignishafte Kunstform. Sie fordert Aufmerksamkeit, ein versäumter Moment kehrt nicht wieder. Genauso ist es mit der Liturgie. Sie aktualisiert das Gotteswort und die Selbsthingabe des Herrn in einmaligen menschlichen Darstellungen, im Ereignis des Schriftvortrags, in der Wandlungsbitte oder in der Vergegenwärtigung der Heilstaten Gottes. Höchste Menschenpräsenz entspricht der Gottespräsenz im Wort und Zeichen. Und für diese Präsenz, so ist unmissverständlich festzustellen, für diese Präsenz braucht es Kunst.

Neben Musik und Komposition ist da die Kunst der Darstellung, beim Textvortrag, der Zelebration des Hochgebets oder bei der Predigt. Die ganze Liturgie ist eine szenische Vergegenwärtigung menschlicher Hoffnung und Erwartung sowie göttlicher Zusage und Verheißung. Die Kunstforderung gilt also auch an das kirchliche Feiern selbst – heute nicht weniger als zu Zeiten der tridentinischen Messe. Dann der Kirchenraum mit seinen architektonischen Möglichkeiten und Dilemmata. Der Kirchenbau sorgt nach Maßgabe des technisch und finanziell Möglichen, des zeitgenössischen Geschmacks, der geforderten Funktionalität, der gesuchten Aura des Kunstwerks für die Versinnbildlichung der heiligen Handlung, die darin stattfinden soll. Leider kenne ich nur wenige Beispiele geglückter Kirchenbauten aus den letzten Jahrzehnten. Sie ähneln oft Hallenbädern oder Mehrzweckhallen, mit sympathisch hellem Holz bestuhlt, transparent verglast, hervorragend beheizbar, beleuchtet und beschallt – aber ohne jegliches Geheimnis, ohne Spannung zwischen versammelter Gemeinde und heiliger Handlung.

Die dritte Koinzidenz zwischen Kunst und Heiligem sehe ich in der Existenz selbst. Die Existenz des Künstlers, die Existenz des Priesters. Viele Künstler gebären sich in priesterhaft schwarzer Kleidung, mit kahlgeschorenem Schädel und asketischem Gehabe. Aber die innere Verwandtschaft beider geht noch weiter. Da ist einmal die zölibatäre Lebensform des Priesters, die mißgünstig betrachtet und von bürgerlichen Kreisen am liebsten abgeschafft würde – da man liberal ist, einfach durch Freistellung, denn das hebt ihren Charakter der geforderten Selbsthingabe auf -, um den Priester in die angepasste Lebensweise einzureihen. Dagegen steht des Priesters Ehelosigkeit um des Himmelreiches willen für eine besondere, ausgesetzte Individualität, die für Begegnungen mit Menschen öffnen soll, für einen freien Umgang mit Beziehungsformen, für gesellschaftliches Engagement und für spirituelle Vertiefung. Als Eheloser ist der Priester demselben Mangel einer nichtpartnerschaftlichen Effizienzgesellschaft ausgesetzt wie zum Beispiel alleinerziehende Mütter. Als Einzelkämpfer sucht er Verbündete, um die Unverfügbarkeit des Menschen zu bewahren vor dem Zugriff der Verwertbarmachung. Die Grundlage christlicher Individualität, die in der Glaubensentscheidung ihren Ausdruck findet, ist die göttliche Individualität in Christus, wie Kierkegaard unnachahmlich betont hat.
Ebenso arbeitet der Künstler an der Umsetzung seiner Ideen, und er präsentiert sein Werk in der Öffentlichkeit, die er beeindrucken, vielleicht auch formen will. Sein Werk fordert Beachtung, Geduld und zuweilen Empathie. Er gestaltet, und zugleich versucht er sich freizuhalten von der Verfügbarmachung seiner selbst durch den Kunstbetrieb. Gerade Künstler treten in vorderster Front öffentlich gegen die Vereinheitlichung und Verfügbarmachung auf, Elfriede Jelinek zugunsten der Frau, Josef Winkler gegen die Massenverdummung.
In der Kirche wurde vor Jahrzehnten eine Volkskirche zurückgelassen, die sich auf inzwischen verschwundene Standes- und Klassenmilieus gestützt hatte, und es formiert sich seither eine Individualkirche, die viel stärker auf eigener Glaubensentscheidung aufbaut und mittlerweile einiges Selbstbewusstsein erreicht hat. Dennoch fehlt ihr immer noch eine schlüssige theologische Reflexion sowie angemessene innerkirchliche und gesellschaftliche Repräsentationsformen. Formen von Gemeinschaft und Zusammenschluss wären zu entwickeln, um die zerfallenden Familien, Gruppen, Klassen und Verbände wieder aufzufangen, ohne sie erneut in ein System einzureihen. Selbst die sonst so kritischen Massenmedien haben diese Entwicklung noch nicht bemerkt und noch keine entsprechenden Darstellungsformen gefunden.

Als ein Beispiel künstlerischen Selbstausdrucks soll nun mein Altar in Maria Gugging vorgestellt werden. Seine Entstehung in der damaligen Nervenheilanstalt, in Nachbarschaft zum Haus der Künstler, ist allein bereits symptomatisch für die innere Zusammengehörigkeit von Kirche und Kunst. Inzwischen steht das Kirchlein am Gelände der kürzlich eröffneten Eliteuniversität IST. Auf den ersten Blick hervorstechend sind bestimmt die starke Farbigkeit und Körperlichkeit der Figuren auf den vier Altarflügeln, die einzeln beweglich sind und je nach Stellung verschiedene Bildensembles ergeben. Ein Bild zeigt jeweils eine bestimmte biblische Gestalt, und zwar ohne die traditionelle Kodierung durch bestimmte Attribute. Die gewählten Szenen haben auch kaum Vorbilder in der christlichen Ikonographie, ihre bildhafte Umsetzung ist jeweils ein Neuentwurf, der nur der Schriftstelle selbst verpflichtet ist. Andererseits verbindet die Einzelbilder aber eine mehrfache Typologie, zum Beispiel durch die Farben. Die rote Farbe fungiert als messianische Farbe, abgeleitet vom Basis-Chakra der Aura Soma – Farbenlehre, das dem Unterkörper, der Wirbelsäule und der Materie entspricht. Dadurch werden biblische Gestalten wie Jona oder Jeremia als messianische Verkörperung interpretiert (Vorgänger), was ihre Individualität nicht mindert, sondern erhöht. Die mehrfachen Wechselbezüge zwischen den Einzelbildern, die entweder im Osterzyklus oder im Weihnachtszyklus in einer liturgischen Ordnung stehen, werden darüber hinaus noch durch die entsprechenden Bibeltextstellen interpretiert. Denn jedes Einzelbild ist zugleich Element summarischer Texte, wie des Magnifikats und des Benediktus, zweier urchristlicher Hymnen mit einem weiblichen bzw. männlichen Aspekt. Die Mehrfachzusammenstellung der Elemente auf der Bild- und der Textebene erweitert ihre Individualität, ohne sie hermetisch in ein System zu sperren. Vielleicht mag das nun als ein Bild einer Individualkirche gelten, mit ihrem Auftrag in der Massengesellschaft.

Die neue Elite-Uni ist eröffnet, der Park nun als Campus frei zugänglich.
Die Kirche ist seit Neuestem täglich von 8:30 bis 22 Uhr geöffnet und kann frei besichtigt werden.
http://www.ist-austria.ac.at/


Einige Bilder vom Altar, vom Haus der Künstler sowie vom Campus:

Hans-Peter Profunser, der Mann der großen Gesten aus dem oberen Drautal, stellt in Klagenfurt aus, direkt vor und im Gebäude der Landesregierung. Die Inszenierungen aus Krastaler Marmor in Eisen sind Wut- und Hilfeschreie, sind Aufbäumen und Zusammenzucken unter der subtilen Gewalt des unsichtbar Selbstverständlichen.
Ihre Ästhetik ist unmittelbar nachvollziehbar und verständlich, das beweisen die Passanten, die neugierig stehen bleiben, Kinder, Pensionisten, die Tafel lesen, herumgehen, schauen, fragen, sprechen.
Und keiner wird unberührt weitergegangen sein.




























Siehe auch:
http://www.kath-kirche-kaernten.at/pages/bericht.asp?id=5374

Dieses Kreuz ist im Pfarrhof von Heiligenkreuz, Villach, angebracht.





Text: "Der Auferstandene tritt in die Welt ein."

Hergestellt ebenfalls 2003.